一年一度的五月五端午节就要到了，按照北京的传统，端午节要一直过到农历五月十三、关公生日那天。(民俗专家赵书说，在两千多年的演变中，人们对屈原、伍子胥、勾践、曹娥、钟馗等先贤的崇拜祭祀都是端午节的内涵之一。而北京人把端午和关公联系在一起，则是从清朝开始的。“关公是忠义思想的代表，清朝时，国家宣扬忠的思想，自然把对关公的崇拜推向高峰。于是，民间就把端午节延续到关公生日那天了。”)

    端午节起源于远古先民对节气中夏至的认知。而把端午节确定为五月初五则源自先人的数字崇拜。中国农历中的一月一、二月二、三月三、七月七、九月九等都是节日。端午节的正日子自然就是五月五了。“端”指的是每个月的前五天，“午”在中国天干地支纪年法中代表五月, 老北京人习惯上俗称为五月节。

黄米小枣粽子最受欢迎

北京地区的端午粽子是用苇叶包裹的黄米小枣粽子,以密云县产的小枣最有名。许多人家自己包粽子,用江米和黄米与小枣合在一起,叫二米粽子。食品店里出售的粽子以南味为主,远郊农民推车进城卖的以黄米粽子为主。系粽子用马兰草,是北京特产。黄米小枣粽子价格比江米粽子便宜,对于一般老百姓来讲,甭管黄米江米反正都是粽子,都是用叶子裹着的,只要吃上粽子,就算过上了五月节。粽子也是一种节日礼品,有钱者可包入多种果料,钱少者也可以包无枣的清水粽,既是节令食品,也可以当正餐。

儿童喜欢玩“斗百草”

 端午节这一天，京城儿童喜欢玩一种叫斗百草的游戏，参加游戏的两人持草相对站立，双手各持一草或花茎的两端。游戏开始后，二草相勾，双方各自把草向自己方向拉，谁的草或花茎被对方拉断谁为输，然后用“打赢家”的顺序赛下去，直至选出最后胜利者。这就要求参赛者在参赛前注意寻找那些草或花茎韧的作为自己的“选手”，无形中形成识别花草的要求。那种能“斗”倒各草的“选手”，则成为大家公认的当日“百草王”。

佩五彩粽子祈福增寿

五彩粽子的内壳是用硬纸迭成的，一般在2厘米左右，外面缠上五彩丝线，连成一串。街头有卖的，家中少妇少女也纷纷自己制作。除了五彩粽子以外，还有的巧手媳妇或姑娘，用绫罗制成小老虎，有的是缝制成樱桃、桑葚、茄子、豆角、辣椒、梨、柿、橘等小型水果串起来，精致可爱。有立体的，有平面的，争奇斗艳。端午节这一天佩戴在身上，既显示自己的精巧工艺，又给节日增添祈福增寿的节日气象。

房檐插艾蒿防瘟避灾

 端午节在院门前和房檐下插艾蒿，关于这个习俗的来源有两种说法：其中一种说法是唐末农民起义军首领黄巢，遇到一名抱着大孩牵着小孩的妇女，问其故得知幼者为己生，长者系邻居托带，黄巢感叹，命她端午门前插艾蒿，以避兵灾。该妇女不愿一人躲难，把插蒿之事遍告乡里，使全村均安全，以至成俗。

 
贴葫芦花以辟“五毒”

北京人喜欢葫芦,因为葫芦是“福禄”的谐音。红色毛边纸剪成葫芦,里面收进“五毒”图案,称为“葫芦花”,自农历四月末就有小贩在街上叫卖了。葫芦花据说能辟“五毒”,五月一日贴出,五月五日午时摘下扔掉,称为“扔灾”。除贴葫芦花外,还有贴以钟馗为题材“朱砂判儿”的,有贴黄表纸上写有咒语的“天师符”的,其目的均是为了驱邪辟毒。

天坛“辟毒”游玩

中国自古有“南船北马”之说，南方远行靠船，北方远行靠马，所以南方端午节赛龙舟，而北方在金代曾有骑马射柳的习俗。辛亥革命以后，北京人在端午节以去昔日皇家园林游玩为时尚，以去天坛最受欢迎，人们认为此地能“辟毒”，所以游人较多，其它皇家园林也是人们爱去的地方。除此之外，什刹海、金鱼池、高梁桥、二闸……均是端午游玩之地。

《端午》曾有这样的词句记载：五月端午，街前卖神符，女儿节令，女儿节令把黄酒沽，樱桃桑椹，粽子五毒。一朵朵似火榴花开瑞树，一支支艾草菖蒲悬门户，孩子们头上写个王老虎，姑娘们鬓边斜簪五彩灵蝠。　　现如今过端午，人们除了还保留着包粽子的传统习俗外，其他那些讲究全都没了，知道这些个事情的人也不多了。所留给世人的，只是岁月老人捋不尽的回忆……

“喂小金鱼儿来哟——”
“焊洋铁——壶奥”
“磨剪子来——锵菜刀”
“零卖布头儿哦”
“小枣儿的豌豆黄儿来，大块儿的唉”
“蛤蟆咕嘟大田螺蛳来哟”
“扒糕哇，筋刀酸辣呀——”
“酱豆腐，臭豆腐”
“豆腐脑儿热耶”
“卤煮喂，炸豆腐”
“酸甜的豆汁儿来——麻豆腐”
“葫芦儿——冰糖的唉”
“送财神爷来啦——请喽”

　　
　　吹糖人的

　　
　　卖夜壶的

 
　　
　　送财神爷的

　　
　　磨剪子磨刀的

                                                    ading

从门墩的功用角度看，门墩起初主要用来稳固门框、便于大门的开关，防止沉重木门的前后晃动。门墩的出现稍后于宅院，建筑结构随着建筑技术的发展而进步，门墩在文化进步中也被赋予了更多的形象涵义，时至今日，门墩已经成为一个历史符号一个文化缩影。

帽儿胡同4号

这个院子大门的门墩为汉白玉石质，进院垂花门下面的是个石狮门墩，但从这两个门墩就可看出这家院子曾经的主人是何等尊贵。很可惜，垂花门下的这对石狮门墩已经在文化大革命中给破坏了，两个狮子头都被砸碎了。在灵光胡同，我曾看到一个比较完整的狮子头，旁边的老人说，其中一个的被破坏的狮子头也是被文革中的青年弄坏的，幸亏那对狮子头比较结实，得以留存。

虽然北京胡同里门墩的文饰雕刻，从人物、动物、植物、博古、云纹、盘长结无所不包，尽呈吉祥福瑞，但随着时过境迁，现在保留下来的有很高价值的并不是很多。通过我对胡同老人的访问来看，门墩的破坏主要集中在两个时期，一是文化大革命破四旧时期，再者就是如今的地产运动，拆故宅、毁胡同，很多精美的门墩、砖雕、木雕、石器都淹没在了推土机的浓浓尘烟和商业欲望里。

帽儿胡同现存完好的四合院有帽儿胡同5号、帽儿胡同9号（可园）、帽儿胡同11号（文煜宅）、帽儿胡同13号（冯国璋故居）、帽儿胡同21号（梓潼庙文昌宫遗址）、帽儿胡同37号（婉容故居）、帽儿胡同45号（清提督衙门、民国保安队部）等。

Among the hundreds of forms of opera throughout the country, Beijing Opera has the greatest influence and is therefore regarded as a national form.

Beijing Opera is a comprehensive performing art that combines music, singing, dialogue, pantomime, acrobatics and martial arts. Hence an actor or actress in Beijing Opera has to meet more requirements than that in other forms of performing art. He or she has to be a performing artist, a singer, and a dancer at the same time. It usually takes the student more than ten years of training to learn singing and acrobatic skills. Thus, it is difficult to be a qualified performer in Beijing Opera.

Symbolism prevails in Beijing Opera. The stage of Beijing Opera knows no limit in space or time. It can be the setting for any action. The performer's acting is mostly pantomine. Footwork, gestures, and various kinds of body movements can portray and symbolize the actions of opening a door, climbing a hill, going upstairs, or rowing a boat. When a girl is doing needlework, she has neither a needle nor thread in her hands. When a lady is riding in a carriage, the performer actually has to walk flanked on each side by a flag with colored tassels representing riding a horse. Four generals and four soldiers represent an army of thousands. In a word short, each action of a performer of Beijing Opera is highly symbolic.

The music of Beijing Opera combines the er huang tune from Anhui Opera, the xi pi tune from Hanju (Hubei Opera), and tunes and musical accompaniment of from Kunqu (Kunshan Opera). Typical Chinese musical instruments are used in a Beijing Opera orchestra. The two-stringed fiddles jing hu and er hu are two of the main instruments. Other instruments include sheng (reed pipes), Yue qin (moonshaped mandolin, pi pa (the Chinese lute), suo na (the Chinese clarinet), drums, bells, gongs, and hardwood castanets.

Springing singing in Beijing Opera consists of a score of many melodies based on xi pi and sorrowful feelings. Spoken dialogue is in two forms: yun bai, which sounds like the Hubei and Anhui dialects, and jing bai, which sounds like the Beijing dialect. The former is used by main and serious characters and the latter for minor and frivolous roles.

The roles in Beijing Opera are divided into four main types according to the sex, age, social status, and profession of the character. Sheng refers to male roles. Sheng subdivided into lao sheng (middle-aged or old men), xiao sheng (young men )and wu sheng (men with martial skills). Dan refers to female roles. Like sheng, dan is also subdivided into various types. Qing yi is a woman with a strict moral code; hua dan is a vivacious young woman; wu dan is a woman with martial skills and lao dan is an elderly woman. Jing refers to the roles with painted faces. They are usually warriors, heroes, statesmen, or even demons. Jing can be further divided into wen jing (civilian type) and wu jing (warrior type ). Chou, or clown, is a comic character and can be recognized at first sight for by his special make-up (a patch of white paint on his nose). Chou is subdivided into wen chou (civilian clown)and wu chou (clown with martial skills).

In Beijing Opera facial painting, which is applied to jing roles only, shows the character's age, profession and personality by using different colors. Each color symbolizes a certain characteristic; red for loyalty and uprightness, black for a rough, stern or honest nature, yellow for rashness and fierceness, white for a cunning and deceitfulness, gold and silver for gods and demons. In Beijing Opera, over one thousand painted facial patterns are used. Each pattern's uniqueness lies in its ability to make subtle and interesting changes within the fixed facial pattern.

The costumes in Beijing Opera impress the audience with their bright colors and magnificent embroiidery. Some of the costumes used in modern performances have a resemblance to the fashion of the Ming Dynasty (1368-1644). The use of colors indicates social status -yellow for the imperial,red for high nobility, red or blue for upright men, white for old officials and black for each role. A student usually wears a blue gown general wears padded armor; an emperor wears a dragon robe. Besides gorgeous clothes and headdresses, jeweled girdles for men and hair ornaments for women are also used in Beijing Opera.

Since Liberation, much has been achieved in reforming this traditional opera. Efforts have been made to eliminate the feudal aspects, to improve stagecraft, and to widen the subject matter. A new generation of young actors and actresses has emerged and is making new achievements within the traditional schools.

一、孕育期

    徽秦合流  清初,京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔(弋阳腔)。乾隆中叶后,昆曲渐而衰落,京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,噪音甜润,唱腔委婉,做工细腻,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此,京腔开始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏长生的表演有伤风化,明令禁止秦腔在京城演出,将魏长生逐出京城。
  
    乾隆五十五年(1790年),继三庆徽班落脚京城后(班址位于韩家台胡同内),又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间,按汉调名家米应先于乾隆末年,在京曾担任‘春台班’台柱时始,证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著,故有“新排一曲桃花扇,到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班’于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目,表演风格,各有其长,故时有“三庆的轴子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外,昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长,融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京,秦腔不振,秦腔艺人为了生计,纷纷搭入徽班,形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中,徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植,为徽戏艺术进一步发展,创造了有利条件。
  
    徽汉合流  汉剧流行于湖北,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后,道光年初(1821年),先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜,小生龙德云等入京,分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧;余三胜噪音醇厚,唱腔优美,文武兼备,以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调,表演技能,演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均为老生担任领班。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。

二、形成期

    道光二十年至咸丰十年(1840年-1860年)间,经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮为主;之二,行当大体完备;之三,形成了一批京剧剧目;之四,程长庚,余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表,时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上,做出了卓越贡献。第一代京剧演员中,尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等;小生龙德云、徐小香;旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲:丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭志道;净朱大麻子,任花脸等,他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术,均有独特创造。后任‘四喜班’班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规,为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。
  
    《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员，用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943年)，由进化社朱复昌在书肆收购,经缩小影印问世,并附编《同光名伶十三绝传》一册。

三、 成熟期

    1883年一1918年,京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长,又经创造发展,将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采,从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴,融于演唱之中,创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等,均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬,艺宗程长庚,演唱雄劲沉郁,悲壮激昂，腔调朴实无华,有“虎啸龙吟”的评道,他因“仿程可以乱真”,故有“长庚再世”之誉。孙菊仙,18岁时选中武秀才,善唱京剧,常入票房演唱,36岁后投师程长庚。他噪音宏亮,高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵,多用京音、京字,听来亲切自然。表演大方逼真,接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重,艺术风格各异,从全面权衡,谭鑫培文武昆乱不挡,艺术造诣及对京剧的发展,远远超过汪、孙。光绪年间,谭鑫培被称之为“伶界大王”,在剧界地位,如当年之程长庚。咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末,分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九年(1883年),慈禧五旬寿日,挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差,不仅演唱,且当京剧教习,向太监们传授技艺。自此,清宫掌管演出事务的机构“升平署”,每年均选著名艺人进宫当差,结止宣统三年(1911年)，计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧,加之京剧名家频繁在宫中献艺,声势日强。同期,位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出,形成了京剧一统的局面。京剧成熟期,除“老生后三杰”外,生行尚有许荫棠、贾洪林;武生俞菊笙、杨隆寿;净行何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等;小生王楞仙、德珺如、陆华云:旦行陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英;丑行王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期,旦角的掘起,形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙,开创了武生自立门户挑梁第一人,他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。

四、鼎盛期

    1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。

    1927年,北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》,荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出,是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格,形成了梅兰芳的端庄典雅,尚小云的俏丽刚健,程砚秋的深沉委婉,荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”,开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺术发展到新高度,被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良,20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台,马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬,具有较高艺术造诣,颇有乃师余叔岩的艺术风范。

    1936年秋,北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信,倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥,由该报发表通告,专门接待各界投票,逐日在报上发表投票数字,并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月,到期查点票数 中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果,富连成社李世芳得票约万张,当选“童伶主席”。生部冠军王金璐,亚军叶世长;旦角冠军毛世来,亚军宋德珠;净角冠军裘世戎,亚军赵德钰;丑角冠军詹世甫,亚军殷金振。选举结束后,于虎坊桥富连成社举行庆祝大会,并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼,由李世芳,袁世海演出了《霸王别姬》。
  
    童伶选举结束后,仍由《立言报》主持,选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》,以示祝贺。
   
    流派纷呈,人才济济,是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派(小楼),梅派(兰芳)、尚派(小云)、程派(砚秋)、荀派(慧生)外,旦角中还有筱派(翠花)及宋派(德珠)、张派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(庆奎)、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派(啸伯)、杨派(宝森)、新谭派(富英);净行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(寿臣)以及50年代后产生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、叶派(盛兰);老旦行中的龚派(云甫)、李派(多奎);丑行中的叶派(盛章)等。同期尚有众多京剧表演艺术家,如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等;旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富兰、程继先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。